Los errores más comunes y cómo corregirlos Ricard de la Casa

Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar. 1/ El Personaje principal se vuelve pasivo  Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dónde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más de un personaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena.   2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos  El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber cómo y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo.   3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres  Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se dé cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que dé la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.   4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?  No se desespere, a todos les pasa, hasta al más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a dónde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hayamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por dónde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.   5/ Diálogo  Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.   6/ Parar demasiado pronto  Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.   7/ No dejar descansar la historia  Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc.   8/ No ensayar comienzos diferentes.  No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo  9/ No planear el clímax desde el principio  Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.  10/ Tomar demasiado tiempo para repasar  Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento, si no estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.  11/ Estructuras ilógicas  Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a sí mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que está leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

Dios los cria…

Llegó al desfile con retraso, a propósito, para que la vieran sortear las sillas, alcanzar la primera fila y sentarse en la que rezaba en el respaldo “Sra. del Jefe de Sanidad”. Esta jefatura no existía, pero ella lo había sugerido a su marido con la misma naturalidad con que elegía la ropa que debía ponerse. Él no dudó en acatar la indicación y ordenar a un soldado que consiguiera la chapa y la pegara a una silla de la primera fila.

Cuidado, le había dicho él a su mujer, no quiero señalarme. Porque el “jefe”aún no podía creer que fuera médico estomatólogo. No dentista, como no cesaba de aclarar su mujer a cualquiera y por cualquier motivo. Él no olvidaba el impulso que ella había dado a su carrera de medicina al interceder, rogar y llorar sin pudor, ante profesores cuyas asignaturas se le atragantaban; ella sí.

Después vino la plaza en el Ejército. Como huérfano de guardia civil usó la prerrogativa que le libraba de concursar en la oposición de acceso al Cuerpo de Sanidad.

A fuerza de años llegó a comandante.

Echaba en falta una medalla. Le dolía, sobre todo, al vestir el uniforme azul marino de gala, y ver destacar las condecoraciones por actos de servicio sobre la tela oscura en otros uniformes con un fulgor que le ataba un nudo en la garganta. Pero si era molesto para él pasear entre pecheras jalonadas de medallas, era humillante para ella que, a pesar del traje largo, los guantes estilo Hilda, el recogido subido a la coronilla, no lograse atraer las miradas lo suficiente para apartarlas de la desnudez del uniforme de su marido.

Fue en una de estas reuniones cuando siguió a la mujer del general hasta el servicio. Imposible saber en qué momento —si antes o después de— convenció a la generala para realizarle una revisión dental.

El día de la revisión llegó y  ella se plantó en la cabecera del sillón profesional desde dónde cruzaba miradas con su marido, aconsejando, unas veces ella, otras él, limpieza dental, empastes, blanqueamiento, tratamiento para las encías. Sin dejar de reconocer la salud que desvelaba la dentadura, y esto sí era la pura verdad.

La esposa del comandante que no solía pasar por la consulta porque las relaciones sociales le ocupaban su tiempo, se encontraba allí cada vez que tocaba visita de la generala. No desperdiciaba la ocasión para, como de pasada, hablar del escaso reconocimiento de que era objeto su marido en el ámbito militar.

La generala volvía a su casa abrumada por la amabilidad y el desinterés del matrimonio que se negaba a cobrar las visitas, y acongojada por la injusticia que se cometía con ellos. Al transmitirlo a su marido reconocían ambos la necesidad de una recompensa. Pasaron por sus cabezas, un jamón, una escultura de bronce, una colección de libros encuadernados en piel. Claramente era el jamón lo más acertado para la pareja, pero el general no se veía regalándolo por lo campechano del producto.

Una noche, al regreso de la consulta, contando a su marido como había ido la visita la generala pronunció la palabra medalla en lugar de recompensa, o premio, y sus miradas hablaron por sí mismas. Tanto él como su mujer  estuvieron de acuerdo en que la concesión de una medalla sería una bonita sorpresa y un acto de justicia.  

Marusela Talbé

El billete

Moviéndome con dificultad entre los coches me dirijo hacia la luz, proviene de una cabina acristalada, el foco cae sobre el rostro de un joven, lo tiñe de blanco, lo convierte en frío.
—Necesito ayuda —susurro.
—Está prohibido bajar del automóvil. Pueden atropellarle. Regrese a su vehículo, por favor.
Con gesto impaciente indica que me aparte.
—Creo que estoy en el aparcamiento de un centro comercial —añado sin moverme.
Me mira. Tiene dibujada en la cara una sonrisa diplomática y aburrida. Comprendo que estar sentado dentro de esa urna sin más que extender el brazo y repetir las mismas palabras puede acabar con el optimismo de cualquiera. Encima los jefes exigirán también la sonrisa. Debería ser un buen actor para engañar a los clientes con ella.
Como no le dejo cobrar los tickets, empiezan a sonar las bocinas. Se levanta y hace gestos a los conductores para que se tranquilicen. Me amenaza con llamar a seguridad. El estrépito aumenta al rebotar el ruido en las paredes. Se convierte en estereofónico. El tipo lleva una chapa en el uniforme: Héctor, leo. “Sabe Héctor, tiene usted un nombre de héroe que no se merece”, le digo dejando libre la ventanilla y apartándome a un rincón.
Un idiota. Así me siento mirando alternativamente hacia la calle y hacia la cabina. Cuando ya he perdido la esperanza de que me escuche llega el relevo de Héctor y él se me acerca.
―¿Qué le ocurre?¿No encuentra su coche? Le ayudaré a buscarlo ―dice con voz samaritana.
Pero no es tan sencillo. No sé qué ha pasado. Desperté tirado en el suelo entre dos coches con  un fluorescente a varios metros sobre mi cabeza; la luz parpadeaba y el tubo sonaba como si estuviera friendo moscas. No siento dolor. No estoy herido. Pero mi cabeza está vacía. Alguien me ha sorbido el cerebro con una pajita, le digo en un intento por desdramatizar, aunque noto la angustia reptar por la garganta, ahogarme. Héctor me pregunta por la documentación. No tengo nada: ni dinero, ni carnés, ni llaves, solo un billete de tren. Un billete del Rápido a Valladolid para las siete. Una pequeña luz parpadea en el interior de mi cabeza como un código morse. Demasiado rápido para descifrarlo.
Vuelve a la cabina dónde el relevo actúa, igual que lo hacía Héctor, con la indiferencia de una máquina. Por eso os sustituirán, pienso, no por la sonrisa. Hablan. Héctor sale con un móvil en la mano “Avisaré al 112”, comenta. No tengo idea de qué es. Miro el billete y me pregunto si el sistema informático de la estación archivará quién lo compró. He debido hablar en voz alta porque Héctor responde, “¡Sí, claro!..., lo malo es lo de la protección de datos. A lo mejor habría que recurrir a la policía para conseguir la información”. Otra vez el morse, esta vez lo descifro: policía no.
El 112 resulta ser un vehículo del que se apean dos mujeres con batas verdes que me sientan en la camilla del interior. Tras multitud de preguntas y algunas pruebas neurológicas,  deciden que no se trata de una urgencia. Empiezo a ser consciente de mi situación.
―Oiga quiero ir a la estación. Puede que allí tengan alguna información sobre quién compró este billete.
―No. Es al hospital dónde debe ir.
―¿Por qué? Debo llevar horas en este estado. ¿Qué más da unas pocas más? Necesito ir a la estación antes que al hospital. ¿Es que no han visto ustedes El Gran Dictador, o Recuerda, o las más recientes como  Memento o El Caso Bourne? En todas ellas los amnésicos se enfrentan a la pérdida de memoria visitando lugares y personas que han formado parte de su vida. Mi única pista es el billete y el tren que sale esta tarde.
―No tengo el tiempo que tiene usted para ver cine. Por otro lado el protocolo en estos casos es claro: examen neurológico completo ―responde mientras recoge los artilugios médicos la mujer que me ha examinado― Ahora baje y espere a la ambulancia que llegará en unos minutos, ¿de acuerdo?
Ella también baja y se aparta con Héctor unos pasos. Hablan en voz baja. Él levanta la cabeza un par de veces. Me sonríe. No estoy seguro de si está actuando o no. Viene hacia mí.
―Así que es un experto en cine, ¿eh? Yo soy aficionado, y tengo una noticia para usted. En Valladolid se está celebrando un festival de cine. ¡Por eso el billete! —Mis pies se ponen en marcha espoleados por el chasquido de un látigo invisible—. Espere, ¿dónde va sin dinero, ni documentación? —Mi cara debe reflejar cómo me siento. Héctor se apiada— Voy a ayudarle pero quédese aquí. No se mueva. Llamaré a la estación a ver qué me dicen del  billete.
Tiende la mano y se lo entrego. Le veo desaparecer por las puertas de acceso a la tienda. No contaba con eso, pensaba que llamaría desde el móvil no que se marcharía con el único objeto que demuestra que tengo un destino.
Tras unos minutos, no sé si cinco o veinte, me acerco a la ventanilla para pedir al del relevo que localice a Héctor. Pone excusas y se repite la escena del principio: Apártese….La fila de coches…Bla,bla,bla.
Oigo la sirena de una ambulancia y me escondo. No saldré de este aparcamiento sin mi billete.  Veo a un joven apearse y hablar con el hombre de la cabina. Echan una mirada por el recinto sin demasiado interés. Después cada uno regresa a su lugar, y la ambulancia se marcha.
¿Y si todo esto fuera un sueño? Con billete o sin él, saldré a la calle para comprobarlo.
Justo en este instante una mano se posa en mi hombro. Es Héctor con la expresión de que le han cargado con un saco de responsabilidad de la peor especie —algo como lo que hizo Meryl  Streep en La Decisión de Sophie; algo como elegir entre salvar de la muerte a tu madre o a tu hijo—, “Nada, no dicen nada”, tartamudea.
El horario del tren no deja me opción. El hospital tendrá que esperar.
―Dame dinero para llegar a la estación. Juro que te lo devolveré.
Esgrime excusas.  De pronto su expresión cambia, “Tengo una idea. Le tomo una foto con el móvil, voy a Valladolid, busco a los organizadores y vuelvo conociendo su identidad. Usted mientras tanto va al hospital”.
Y de nuevo una sonrisa que no comprendo. Demasiado complicado.
El billete está en su mano y tiro para recuperarlo. Él no lo suelta. Maldita sea, grito, es mío. Noto su expectación, los ojos agrandados, la respiración en suspenso. Entonces oigo otra sirena.
Unos brazos fuertes me sujetan y me alejan de él. Siento un pinchazo en el cuello. Grito y forcejeo. Ya no quiero el billete sino dar a Héctor un puñetazo que le desfigure la cara pálida y descompuesta que tiene. ¡Chivato!
Mi cerebro estaba fundido a negro, pero el pinchazo, la voz de Tomás y la tenaza de sus brazos  al ponerme la maldita camisa de fuerza, han reiniciado la película. Me empuja al interior del vehículo mientras le oigo explicar a Héctor, “Fue crítico de cine. Cada año por estas fechas dice lo mismo, ¡Me voy a Valladolid! Este año se lo tomó más en serio que de costumbre. Habrá que atarlo corto. Aunque no iría lejos, sin su medicación no es nadie”.
“El billete, Tomás, el billete que me lo devuelva. Es mío”, grito.

Marusela Talbé.

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“Vendo zapatos de bebé, sin usar” es, en este sentido, digno de Hemingway. Lo omitido (¿otro aborto?) queda resonando en la mente del lector. No estamos ante una novela, o ante un cuento tradicional, donde una lectura gradual nos irá respondiendo los interrogantes: ¿Quién vende los zapatos? ¿Por qué los vende? ¿Por qué están sin uso? ¿Ha ocurrido algo con el bebé? ¿Qué ha ocurrido?

Por lo común una trama bien construida (una trama “lógica”) obedece a una serie de preguntas que se interconectan de modo eficaz. En muchas de estas tramas, el autor esclarece primero el “qué” y el “por qué”, y deja el “quién” para el final; entonces podríamos decir que estamos en el terreno del “enigma” o de lo que los ingleses llaman el “whodunit” (quién lo hizo). Otras tramas esclarecen primero el “quién” y el “por qué”, dejando para el final el “qué”. Es la conexión entre las preguntas lo que constituye, justamente, la trama: quien vende los zapatos, los vende porque están sin usar. Si están sin usar, con certeza esto implica algo acerca del bebé. Y así sucesivamente.

En el minicuento de seis palabras adjudicado a Hemingway nos hallamos ante un hecho presente (el aviso que “ocupa” todo el relato) pero asimismo ante un hecho pasado que obra de dato escondido. Estamos a un paso de la tan citada “Tesis del cuento” de Ricardo Piglia. “Un cuento siempre cuenta dos historias”, concluye Piglia, para quien todo cuento es un relato que encierra un relato secreto.

En esencia, lo que hace el minicuento de seis palabras que, erróneamente o no, se adjudica a Hemingway no es tan distinto de lo que Piglia observa en “El gran río de los dos corazones”, otro de los relatos fundamentales de Hemingway. En su superficie, el texto parece la descripción trivial de una excursión de pesca, pero detrás está la segunda historia: los efectos de la guerra en Nick Adams.

En “Vendo zapatos de bebé, sin usar”, lo mismo que en buena parte de la llamada microficción, los procedimientos que hemos mencionado (la omisión deliberada, la teoría del iceberg, la tesis de los dos relatos simultáneos) son llevados a un extremo. Todo está, en este caso, “fuera” del texto. O “fuera de campo”, como dicen los directores de cine cuando la acción no es registrada por la cámara.

El de Hemingway, como la mayoría de los microrrelatos, obliga a que el lector abandone cualquier postura pasiva. Lo pone a trabajar o, al menos, lo invita a hacerlo. Si el espacio para las respuestas no está en el cuento, sólo puede estar en otro lugar: en la cabeza de un lector “activo”.

Esto nos lleva a una de las paradojas más interesantes del microcuento: se presenta a menudo como de “fácil” lectura, por su extensión, por su a menudo engañosa claridad o concisión; pero exige mucho más de lo que deja entrever a primera vista, sobre todo en el caso de los buenos microcuentos que exceden la mera anécdota y dicen más, o mucho más, de lo que insinúan en una primera aproximación.

Hasta la canonización o (siendo menos tajantes) la popularización del cuento adjudicado a Hemingway, dos textos se repartían el privilegio de ser considerados como “el cuento más breve del mundo”. Uno tiene 7 palabras, el otro 16. Es decir que Hemingway les ganó a ambos en brevedad.

Aunque parezca imposible, circulan en libros y en antologías cuentos todavía más breves. Luisa Valenzuela escribió uno de apenas dos palabras (“Que bueno”, así, sin acentos ni signos de exclamación) aunque se apoyó en un título provocadoramente extenso (“El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde”); Aloé Azid ha postulado un cuento de una sola palabra (“Yo”) y cuyo título es Autobiografía, pero la cosa no excede de una broma muy ingeniosa, ya que en su caso no se puede hablar de “acción” ni de relato.

Cierto consenso ha establecido que entre nosotros, lectores de lengua española (e incluso entre el lectorado europeo, un poco a la sombra de Italo Calvino), el cetro de “cuento más breve” recayese en “El dinosaurio” del guatemalteco Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía seguía allí”.

En la tradición de la “microfiction” norteamericana, por su parte, por años se ha estimado que “el cuento más breve del mundo” era un celebrado texto de Fredric Brown: “The last man on Earth sat in a room. There was a knock on the door”. (El último hombre sobre la Tierra está sentado a solas en una habitación. Llaman a la puerta.), en verdad una reescritura de “Mensaje” de Thomas Bailey Aldrich (“Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta”), incluido en la famosa Antología de la Literatura Fantástica, de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y adjudicado a Borges por algunos estudiosos de la obra de Bailey Aldrich.

Durante décadas se ha afirmado que la microficción en castellano (Arreola, Denevi, Piñera, Valadés, etc.) lograba textos más breves que la llamada “sudden fiction” o “flash fiction” norteamericana. Aunque esto ha dejado de ser tan así en los últimos tiempos, es cierto que las antologías norteamericanas consagradas al “cuento hiperbeve” incluyen textos de hasta 750 palabras, cuando en castellano el límite suele rondar las 300 o, como máximo, 500 palabras.

Lo peculiar del minicuento adjudicado a Hemingway no es tanto que haya desafiado esta idea establecida (y que el “cuento más breve del mundo” sea ahora norteamericano, ya no latinoamericano), como que, a diferencia del de Monterroso y el de Fredric Brown, estemos en presencia de un texto no fantástico, sino más bien realista. El dato no es menor porque, usualmente, suele repetirse que el formato hiperbreve les sienta mejor a los textos fantásticos o, al menos, de índole extraordinaria: casos muy curiosos, hechos sorprendentes.

Irving Howe, especialista en “microfiction” escribió que “los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces” porque “apuestan todo a un golpe de inventiva”. La argentina Ana María Shua, una de las mejores cultoras del microcuento en la actualidad, ha dicho que “las minificciones tienden en su mayor parte al género fantástico, en parte porque se les exige provocar algún tipo de sorpresa estética, temática o de contenido, ya que el sutil desarrollo de climas o personajes es casi imposible”.

Ambos tienen razón si se piensa en la microficción en su conjunto. Lo más extraordinario del cuento de Hemingway (si realmente es de Hemingway) acaso no sea, por lo tanto, su cortísima extensión sino el hecho de que consiguió instalarse en lo alto del podio de la brevedad encarnando, en cierto aspecto, una excepción a dos reglas.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3755-2007-04-15.html

Cuando menos es más

Margaret Atwood : "Hallan cadáver incompleto. Médico compra yate”.

Ernest Hemingway : “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.

El azar

El mes de enero es frío y lluvioso en Domrémy. La noche cae como si cubriesen el cielo con un manto negro. Las callejas se vacían de gente y las chimeneas humean pintando estelas blanquecinas en la oscuridad.
Una mujer camina con prisa desde la iglesia hasta la barbería en la que su esposo, Jacques Darc, se encuentra fumando una pipa y charlando con los vecinos. Abre la puerta y sin moverse del umbral exclama: “Jacques, me ha dicho el abate que el Papa ha muerto”. El hombre se levanta de un salto, la silla cae al suelo. Los vecinos sonríen, estrechan su mano, “Entonces hay esperanza, ¿no es así?”, le preguntan. “Sí, sí. No podrá ser peor que con el papa Nicolás”, responde.

Los esposos, contagiados por la misma excitación que los vecinos, vuelven a casa interrumpiéndose uno a otro, levantando la voz más de lo aconsejable a esas horas de la noche.

En su hogar, en un rincón de la sala, una mesa de roble contiene lo más preciado. Isabelle la ilumina con la vela y su marido saca del cajón unos pliegos enrollados, atados por una cinta y protegidos por un pedazo de tela.
—Mañana mismo iré a Rouan para entregarlos al coche de postas.

                                                                          ***

Semanas después el archivero papal recibe la valija diaria. Deposita los documentos sobre la mesa de caoba y comienza  a ordenarlos por fecha de matasellos. El hombre resopla cuando abre los cajones repletos de papeles. “Este Papa español vive más preocupado por el boato y la diplomacia que por atender a los súbditos. Dos meses ya desde que ocupó la silla de San Pedro y su secretario aún no me ha visitado”. Como si el secretario hubiese oído sus pensamientos le anuncian al conde Carigiano.

El noble se planta ante él y solicita los papeles pendientes, “¿Todos, Excelencia?” “No os excedáis, dadme un par de ellos”. El archivero se dirige a los cajones para seleccionar lo más atrasado. Carigiano, impaciente, se adelanta y coge de la mesa los dos atadijos menos voluminosos. “Excelencia, los hay anteriores”. Carigiano se encuentra ya en la puerta que se cierra tras él empujada por la guardia.
 
Alfonso Borja y Cabanilles, Calixto III, se ha levantado de buen humor esta mañana. Su proyecto de reconquistar Constantinopla —que había visto peligrar debido a la negativa de Inglaterra a suscribirlo— ha cobrado fuerza bajo el impulso de Portugal y Génova; esto, unido al desayuno de pichones, uvas y dulces de yema le ha convertido en un hombre feliz.

Desde la ventana del Palacio Apostólico observa la ciudad que extendida bajo su vista y obediente a su mandato. Sonríe satisfecho. La llegada del Conde interrumpe su pensamiento, “Santidad, algunos de los documentos atrasados”, “Léemelos”, contesta sin apartarse de la ventana. Carigiano aclara la voz “Santidad, esta carta viene de Donrémy, Francia:

En el año del Señor de 1455, nos dirigimos a Su Santidad con el respeto y la devoción que merece el enviado de Dios, Nuestro Señor, en nombre de nuestra hija Juana Darc, también llamada Doncella de Orléans, injustamente quemada en la hoguera acusada de brujería.

En verdad, no existía un alma más pura y valiente que la de Juana. Lo demostró luchando contra los invasores ingleses y defendiendo la fe católica. No mintió sobre las apariciones y las voces que le indicaron su difícil camino. ¿Cómo si no una joven campesina iba a conseguir la determinación y el valor para llegar hasta el Rey y acaudillar un ejército? 

Su Santidad, sabemos que nuestra hija subió al Reino de los Cielos porque Dios es justo y a Él nada se le oculta, pero solicitamos de su caridad que restaure el buen nombre que debió otorgársele en la tierra. 

Esperamos de vuestra generosidad y autoridad la anulación del ignominioso juicio y el reconocimiento de que ofreció su inocente vida por Francia y por la fe…” 

—Recuerdo ese proceso. Lo viví siendo ayudante del papa Nicolás. El obispo de Beauvais consiguió testigos falsos y se aportaron pruebas de dudosa procedencia. El resultado fue declarar bruja a Juana Darc. Prepara los documentos para anular el juicio.

—Su Santidad, ¿estáis seguro? —ante la mirada del Pontífice el conde tartamudea— Lo preguntaba porque no sé cómo lo tomarán en Inglaterra, si mal no recuerdo la mitad de los jueces de ese proceso fueron ingleses…

EL papa Calixto esboza una sonrisa y zanja la cuestión, “Lo sé”.

Marusela Talbé